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AIRE Y TIEMPO: LA DANZA DE LAS MULTIPLICIDADES

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AIRE Y TIEMPO: LA DANZA DE LAS MULTIPLICIDADES

      La muestra expositiva que proponemos como proyecto a desarrollar en la Sala Amadís lleva por título Aire y tiempo: la danza de las multiplicidades. Los fundamentos teóricos que la sustentan están basados en la hermenéutica crítica del filósofo italiano Gianni Vattimo, quien, en los años ochenta, se diera a conocer entre la intelectualidad europea como creador del pensamiento débil. Desde perspectivas post-nietzscheanas y post-heideggerianas, Vattimo enunció la necesidad de un debilitamiento tranquilo y paulatino de las estructuras fuertes, dogmáticas y perentorias desarrolladas en la modernidad y la metafísica. Dicha disolución apostaba por la disminución de la violencia intrínseca al pensar calculador, dando lugar a la aceptación de la tradición, de la sincronía, del otro, de las multiplicidades heterodoxas y de la democracia. El concepto de pensamiento débil ha sido el punto de partida para conceptualizar un discurso que encuentra su núcleo rector en tres elementos fácilmente reconocibles:

  1. Aire como origen sin fundamento capaz de disolver el estatuto cerrado de la obra de arte y propiciar procesos de desmaterialización, como símbolo de levedad, inmaterialidad, azar e inocencia, análogo a comportamientos imprevisibles ajenos al sistema cerrado de causas y efectos y próximo a la poesía y la belleza.
  1. Tiempo comprendido no como cronometría, abstracción, unidad de medida científica, motorización o extensión, sino como tiempo intensivo de la disolución que abre posi-bilidades de cambio y devenir. Un tiempo de la sincronía, a alocronía y la policronía.
  1. Multiplicidades como acontecimientos de debilitamiento y subjetividades sin sujeto, como agrupaciones y conexiones asimétricas de singularidades que brillan en su irreductibilidad e inagotabilidad.

 

“Como polvo esparcido al azar es el más hermoso kósmos”

 — Heráclito

 

 

AIR AND TIME: THE DANCE OF MULTIPLICITIES

Our proposal for the exhibition to be held at Sala Amadís is entitled Air and Time: The Dance of Multiplicities. The theoretical underpinnings of this project are rooted in the critical hermeneutics of Italian philosopher Gianni Vattimo, who was introduced to European intelligentsia in the 1980s as the inventor of “weak thought”. Adopting post-Nietzschean and post-Heideggerian perspectives, Vattimo announced the need for a quiet and gradual weakening of the strong, dogmatic, peremptory structures developed in modernity and metaphysics. The aim of this dissolution was to diminish the violence inherent to calculating thought, thus leading to an acceptance of tradition, synchrony, the other, heterodox multiplicities and democracy. We used the concept of “weak thought” as a springboard for conceptualising a discourse that revolves around three easily recognisable elements:

  1. Air as the groundless source capable of dissolving the hermetic statute of the work of art and facilitating dematerialisation processes, as a symbol of levity, intangibility, chance and innocence, analogous to unpredictable behaviours outside the closed cause-and-effect system and close to poetry and beauty.
  1. Time understood not as chronometry, abstraction, a scientific unit of measurement, propeller or extension, but as an intensive time of dissolution that offers new possibilities of change and growth—a time of synchrony, allochrony and polychrony.
  1. Multiplicities as weakening events and subject-less subjectivities, as asymmetrical clusters and connections of singularities, radiant in their irreducibility and inexhaustibility.

 

“The fairest kosmos is but a randomly scattered dust-heap.”

— Heraclitus

 

 

AIRE Y TIEMPO: LA DANZA DE LAS MULTIPLICIDADES. 12 de mayo – 2 de julio 2016. Sala Amadís. Ayudas a la creación Injuve.

catálogo de la exposición


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PARQUE DE ATRACCIONES  Julio Adán. 6 de marzo de 2015 a las 20:00 en Función Lenguaje 

La nueva muestra que proponemos desde Sur noir está dedicada a Julio Adán, uno de los artistas de referencia en el contexto artístico madrileño. En la intervención que da título a la exposición, Parque de atracciones, se sirve de su característica heterodoxia medial (video + dibujo + pintura + dispositivos tecnológicos + música), para reinterpretar el espacio vacío como zona de sensación y magma de desvelamiento, de atracciones y repulsiones sutiles. Si desde una tecno-ciencia de la precariedad muestra el mecanismo de construcción del movimiento, activado por unos sensores cuyo empirismo radical regala la existencia a las proximidades que están ahí, la materia comprendida como energía e interactividad configura eventos poéticos que sustraen la necesidad hasta aligerar la existencia, generando desplazamientos hacia una racionalidad mágica. El sonido de Lucas Bolaño señalará, durante la inauguración, al ser como entidad vibratoria, introduciendo al espectador en una fonoesfera experimental que enlaza y quiebra nuestras permanencias y visibilidades mundanas hacia nuevas descripciones y modos de estar. Entrar en el parque de atracciones de Julio Adán es aceptar el devenir, es someterse a la alteridad sin rostro de un juego que no cesa de comenzar. “Como polvo esparcido al azar es el más hermoso cosmos”, decía Heráclito. Entrar en el parque de atracciones de Julio Adán es volver a ser un cosmos-niño. ¿Podríamos dejar de jugar, cuando nuestros átomos han sido invitados a sonreír ante la inocencia del azar?

Lugar: Función Lenguaje, Calle Doctor Fourquet, nº 18. Madrid.

Evento: Inauguración de la exposición “Parque de atracciones”, de Julio Adán.

Día: 6 de marzo de 2015. Hora: 20:00 


Parque de atracciones / Julio Adán

La nueva muestra que proponemos desde Sur noir está dedicada a Julio Adán, uno de los artistas de referencia en el contexto artístico madrileño. En la intervención que da título a la exposición, Parque de atracciones, se sirve de su característica heterodoxia medial (video + dibujo + pintura + dispositivos tecnológicos + sonido), para reinterpretar el ser y el espacio como zona de sensación y magma de desvelamiento, de atracciones y repulsiones sutiles. Las piezas que Adán ha querido reunir en las instalaciones de Función Lenguaje suponen un uso poético de la tecnología, una aceptación del azar y la contingencia y una redefinición de las relaciones entre espacio, percepción y obra de arte. La multiplicidad de variables poéticas encuentra aquí un sustrato en diversas áreas de un minimalismo inorgánico que ha preferido no prescindir de su vínculo con la ausencia. Allí donde no es posible volver la mirada, Julio Adán habilita la generación de un singular acontecimiento plástico que puede redefinir las coordenadas de la ontología y la racionalidad tardo-moderna. Pero ¿desde qué perspectivas y comportamientos nos es posible hoy comprender nuestra relación con la tecnología? ¿Es posible crear un espacio de juego, un parque de atracciones desde cuyo interior hacer emerger atmósferas alternativas que difieran de los relatos del vaciamiento del ser entendido como entidad mundializada? ¿Es posible aún hoy aligerar la administración total de la vida en una posmodernidad diferencial? ¿Nos es posible hacer de la cotidianidad, virtual y real, una oportunidad para resituar las diferencias, por imperceptibles, fugaces y leves que éstas sean?

la apropiación poética de la tecno-ciencia

En la obra de Julio Adán cada útil puede ser tomado como oportunidad de generación poética. Cuando traslada las piezas desde el estudio hasta el espacio expositivo no prescinde de las herramientas que emplea para su trabajo. Estas se diseminan por el espacio como elementos intrínsecos al montaje, quedando a la vista del espectador como estructura de suciedad, inmediatez y autenticidad visual. En un parque de atracciones todo se ve, no importa la mostración de los elementos, importa que su combinación continúe generando percepciones y sensaciones reales, aunque estas dependan de la artificialidad de la apariencia.

Pero, ¿cómo se comporta Julio Adán con los objetos? ¿Qué hay de particular en su concepción de la utilidad? En Adán no hay descontextualización del objeto de producción, y es eso lo que lo diferencia de una cierta tendencia de la Modernidad, sino apropiación histórico-finita. El cartón, la cámara de vídeo, el proyector de luz, el óxido de hierro, el conjunto de cables, los dispositivos imantados, el trípode, la superficie de papel, el pigmento: no existe en ellos la desnudez de una fisicidad cósica, pues cada dispositivo debe manifestar la presencia intacta de su pragmatismo y adquirir una nomenclatura específica que haga posible la generación de mecanismos de conexión, encadenamiento y combinación que sirvan a una teleología de lo mágico.

¿Cómo entender entonces la génesis creativa de sus obras, que toman en muchas ocasiones como superficie de inscripción la ciencia? Cada vez que Julio Adán se interesa por los objetos tecnológicos lo hace desde la precariedad. Su incursión en la ciencia y sus derivados causales se produce, como en Fischli & Weiss, desde un infantilismo nómada. En él la cinética porta otro mensaje, la consecución de otros instantes que han girado sus ojos para suplir el fin utilitarista por el inicio del gasto. Cada vez que Adán interactúa con un objeto, el horizonte del cálculo y el beneficio se desploma. Podría decirse que en él la procedencia del mundo es el mundo, que el mundo se sucede a sí mismo y que el segmento de la utilidad permanece invariable, pero, al mismo tiempo, que las líneas son ampliadas y reorientadas hacia una geometría del acontecimiento, del afecto y no del precepto, cuyos componentes objetuales apuntan hacia un intermedio que hace crecer la belleza.

interactividad y espacio post-metafísico

Pero antes que nada existe en Julio Adán una proximidad radical. Decir proximidad es nombrar una antesala de pertenencia donde Adán permanece en el tránsito hacia una ontología post-metafísica del espacio. ¿Podría afirmarse que en el parque de atracciones creado en Función Lenguaje existe una continuidad con el espacio de la Modernidad? ¿Estamos en disposición de cerrar los ojos ante la transmutación del espacio como exponente de la danza del cuerpo y el ser? Podríamos establecer una recitación tácita en los paradigmas modernos, imaginar una voz que estuviera al margen de nuestra esfera de tránsito y alternatividad y que nos recordara las relaciones conceptuales entre espacio, dogma, verdad y poder. Es la voz abstracta y monolítica de la volumetría del instante. ¿Qué significa, para ella, estar en el mundo?

Hubo un cuerpo nacido en el espacio neutro: El Estado lo sabe. Un sujeto pensado como elección y ahora: El Estado lo sabe. El individuo puede acelerar el tiempo: El Estado lo sabe. El pensamiento puede contemplar desde fuera: El Estado lo hace. La carencia de ritmo, la condición del caos, la existencia que mira el reconocimiento: El Estado los cuenta. Una mano señala allí tu nuevo nombre, en una perspectiva desde siempre sabida: El estado la traza. La soledad moderna y el espacio moderno: los hijos más queridos del Estado, la intachable familia del ayer y el mañana.

¿Existe algo más verdadero que el espacio y algo más espacial que la verdad? ¿Es posible que hoy, tras la tachadura de la racionalidad moderna, no encontremos una super-esencia espacial insuperable? Si la monología de la Modernidad encuentra sus simetrías y sus repeticiones en condensaciones lingüísticas de lo verdadero, esa voz heterónoma de la organización ya no se escucha en el interior del parque de atracciones.

Julio Adán rechaza las coreografías espacio-temporales de la modernidad, sus tachaduras y su ordenamiento jerárquico al distorsionar el espejo de la verdad por las torsiones magnéticas de la ficción. La actual colaboración con Lucas Bolaño curva, más si cabe, el equilibrio espacial y formal hacia un nuevo diálogo de interactividad. Mientras que el sonido de Bolaño crea una fonosfera experimental, las vibraciones acústicas hacen saltar el pigmento desvaneciendo la existencia y haciendo que ser-en-el-mundo signifique no escapar a los límites de lo audible, situarlo en la oscilación de lo que está siempre yendo y viniendo, hasta redefinir el ser en general como entidad vibratoria capaz de ser continuidad y giro de nuestras permanencias y visibilidades mundanas que se abren a otras duraciones y temporalidades.

Todo aquel que entre en su parque de atracciones debe saber que el ser está sujeto a la anarquía, que el espacio se configura como coágulos estadísticos, como tonalidades perecederas y como agrupaciones transitorias de posibilidades. No (hay) saber. No (hay)  poder. No hay certezas de distancias ni cercanías. Los adverbios se olvidan en su fuera de juego. Si Julio Adán ha elegido para esta intervención el título parque de atracciones, es porque ha querido desvincular el lugar y desplazarlo hasta zonas inmanentes de festividad post-metafísica, en las que todo suceda según una radical indefinición de las reglas, donde el ser no regula ni el prólogo ni el epílogo del acontecimiento, pues no hay relato que concatenar ni camino que recorrer. Cuando el caos lanza los dados sobre el tapete del lenguaje tan sólo aguarda la pertenencia radical del número a un infinito potenciador.

¿Cómo entender si no es a partir de la proximidad y de la pertenencia los sensores instalados en una de las piezas centrales de la intervención, en la que el pigmento se sitúa sobre una caja de cartón que se activa según intervenga la presencia del espectador? El ser-en-el-mundo significa fortuita donación de existencia, donde la obra no es, acontece en la presencia interactiva. Son la proximidad, el cuerpo y la presencia los que activan y hacen el acontecimiento.  

otro ombligo del mundo

Cuando el espectador deriva en entidad próxima, se produce la activación del evento. Una proyección de la serie Dibujo in verso 2 (2012), así como la cámara de vídeo que registra en tiempo real las re-configuraciones del pigmento sobre la superficie conectada a las vibraciones electroacústicas emitidas por Lucas Bolaño, explicita el proceso de actuación de la materia. De modo semejante a la obra de Eulalia Valldosera El ombligo del mundo (1990-1991), donde la ceniza y las colillas de cigarrillos dejan su rastro sobre una superficie blanca al ser desplazadas por una escoba, aquí cada movimiento del pigmento constituye un trazo desregulado, carente de origen ni destino. Cada entidad se mueve hacia una tierra propicia para el juego. El imán de la nada modula un mundo ausente, lejos de interpretar lo extraño como rostro, tierra y conocimiento. Lo tecnológico en Adán acaba convirtiéndose en un ombligo poético que desplaza el animalismo de Rebecca Horn hacia nuevos delirios de lo inorgánico. Escuchar la materia con una voz de niño significa aceptar un mundo sin sustancia que puede, siempre pudo, olvidar la violencia de un ser que ya ha cesado de existir en la nada. Hay algo de sagrado que curva el horizonte, el corazón y el sueño de los días, como una voz que busca ser vista en otra parte, el tiempo así podrá tejer otro camino. El reconocimiento de las formas es disuelto por el azar de un cordón umbilical conectado al extrañamiento de lo otro, a un abismo sin fondo del que emergen corrimientos moleculares y comunidades de lo mínimo. Cada vez comparece un cosmos a-sistemático que enlaza una visibilidad fugaz con el caos. Cada vibración produce una suspensión del sentido que reorienta la materia en nuevas constelaciones. Cada vibración es una antesala de la subjetividad, un hormigueo plural suspendido en el desvelamiento hasta que la gravedad física vuelve a prefigurar el polvo de un caos machacado por la insistencia del devenir.

la redefinición del ser

¿Cómo seguir considerando la existencia física de las cosas como entidades enraizadas en un fundamento seguro? ¿Es posible un lenguaje de certezas, o más bien una tendencia musical de simpatías y antipatías que devuelvan a las definiciones su levedad perdida? Una pequeña pieza queda al margen de las dos intervenciones centrales. Adán ha iluminado con dos haces de luz que trazan un dibujo geométrico sobre la pared de la sala una caja de madera negra que contiene formas circulares formadas por óxido de hierro. Aunque se trate de la única pieza estática de la intervención, nos encontramos ante una ausencia de movimiento conseguida con el equilibrio entre fuerzas de atracción y repulsión. El ser queda definido como corte en un plano virtual de fuerzas estáticas que se neutralizan. El mundo se dirime entre el diferimiento del sí y el diferimiento del no, y sólo percibimos el estadio intermedio. ¿No quedan desde entonces las cosas redimensionadas, no queda el mundo constituido por un tránsito mínimo, sobre una suspensión de fragilidad donde residimos y sobre la que construimos? Somos como niños que instituyen su mundo sobre superficies debilitadas de mínimas coincidencias. Es lo que parece decirnos Julio Adán cuando nos insta a participar en su parque de atracciones de Julio Adán. “Como polvo esparcido al azar es el más hermoso cosmos”, decía Heráclito. Entrar en el parque de atracciones de Julio Adán es volver a ser un cosmos-niño. ¿Y cómo podríamos dejar de jugar, cuando nuestros átomos han sido invitados a sonreír ante la inocencia del azar?

Miguel Fernández Campón

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JULIO ADÁN (Madrid, 1977), es Licenciado en Bellas Artes (UCM, Madrid), completa su formación en el Camberwell College of Art (Londres), en la UCM y en Arteleku, Donostia. Su obra, reconocida por diferentes premios y menciones, ha sido exhibida a nivel individual en espacios madrileños, destacando las recientes muestras en Cruce (2014); Up Gallery (2013); Galería Raquel Ponce (2012, 2013), y Capa (2011, 2012). A nivel colectivo destacan sus exposiciones en Sala de Arte Joven de la Comunidad de Madrid (2012-2014); Matadero (2012); C.C. Galileo (2012); LABoral, Gijón (2011); La Panera, Lleida (2011); CA2M, Móstoles (2011); Arteleku, Donostia (2010) o La casa encendida, Madrid (2010). Asimismo, ha participado recientemente en numerosas ferias y eventos de arte contemporáneo, como en Medialab Prado (2014), Acción! MAD 13 o ARCO (2013).


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ANHELO DE LUZ  María Vallina. 16 de enero de 2015 a las 20:00 en Función Lenguaje 

Cuando el deseo marca el inicio de una ceguera, de un instante que divide la vida en dos, como si todo aquello que nace a la existencia estuviera condenado a volver a nacer, ¿es posible estar a salvo? En la primera muestra que proponemos desde Sur noir en 2015, titulada anhelo de luz, la artista María Vallina, a través de medios como la instalación, el uso de neones y la obra sobre papel confecciona el marco en el que ha de escenificarse, con sus variantes y repeticiones, una reinterpretación del poema de Goethe feliz anhelo. El relato del amor y la muerte encuentra en la proximidad del goce un diccionario que sirve para conjugar una coreografía del deseo, la violencia y la repulsión, donde la corporalidad es arrasada por una omnipotencia inasumible que teje la existencia con el hilo de una extrema vulnerabilidad, hasta construir una representación que pierde sus coordenadas en el vacío y los residuos de lo post- traumático. María Vallina traza las ruinas sin lenguaje de un acontecimiento indecible, imposible e irreapropiable, en una nueva peligrosidad de la luz sobre la que no podemos dar testimonio.

Lugar: Función Lenguaje, Calle Doctor Fourquet, nº 18. Madrid.

Evento: Inauguración de la exposición “Silencio”, de Theo Firmo

Día: 21 de noviembre de 2014. Hora: 20:00 horas

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Anhelo de luz / María Vallina

Cuando el deseo marca el inicio de una ceguera, de un instante que divide la vida en dos, como si todo aquello que nace a la existencia estuviera condenado a volver a nacer, ¿es posible estar a salvo? En Anhelo de luz, a través de medios como la instalación, el uso de neones y la obra sobre papel, María Vallina confecciona el marco en el que ha escenificarse, con sus variantes y repeticiones, una reinterpretación del poema de Goethe Feliz anhelo. Del mismo modo que Francis Bacon crea zonas de presentación donde la corporalidad de los personajes encuentra un límite de inmanencia para hacer de la existencia insistencia, María Vallina sitúa el lugar del acontecimiento en un parque, donde la hierba juega a ser territorio del evento transformador, ya sea en su vertiente de transitoriedad povera o bien en la amplificación plástica, informal y neo-expresionista de las tonalidades y goteos del color verde. Es sobre la hierba donde todo sucede, donde el poema de Goethe encuentra unas coordenadas para ser escuchado. Allí donde la naturaleza establece el límite para el cese de lo humano y donde comienza la precariedad y desnudez del pensamiento, sobre las hojas de hierba del parque creado por María Vallina existe una definición que hace del lugar un aquí y un ahora. Pero ¿quién puede escuchar el secreto que supone el límite? ¿Es posible comunicar el círculo ignorado del antes y el después? Algo va a suceder, y cuando haya sucedido no tendremos lenguaje ni tiempo posible que permita construir una legibilidad.

No lo digáis a nadie, sino a los sabios,

porque la masa enseguida se burla

y yo quiero alabar a ese ser viviente

que anhela la muerte en las llamas.

En el frío de las noches de amor

que te engendró allí donde engendraste,

te invade una extraña sensación

cuando alumbra la vela tranquila.

Ya no permaneces abrazada

en las tinieblas de la oscuridad,

y un nuevo deseo te impulsa

hacia una más elevada unión.

Ninguna distancia te complica;

llegas volando, desterrada

y al final, ávida de luz,

tú ardes, mariposa.

Y mientras no puedas tener esa luz,

escucha esto: ¡muere y llega a ser!

Tú eres sólo un triste huésped

sobre la tierra oscura.

– Goethe –

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Había un cuerpo femenino tendido sobre la hierba, un cuerpo sin atributos ni distintivos. Había un cuerpo arrasado por la brutalidad de lo real, una figura que había dejado de ser un organismo para ser intemperie de sensación, un silencio radical que había terminado por encontrar la inmediatez de su existir. Había un cuerpo-masa de debilidad que fue necesario para contar y pronunciar de nuevo por segunda vez. ¿Esto soy? ¿Qué significa, entonces, todo el pasado? ¿Qué era aquello que nos protegía para darnos el tiempo? ¿Fuimos en este lado toda la ignorancia del otro lado, igual que niños que sonríen en la continuidad de las mitologías indudables? Pero algo ha cambiado, algo ha interrumpido todo lo anterior. En el rojo buscamos la herida como ciegos que quisieran recordar su nacimiento, pero no es posible recordar la nada, y sólo encontramos los restos de la catástrofe.

[Si has comprendido la sabiduría de los que viven por segunda vez, si tuviste que morir para volver a vivir, sabes que tú estuviste en este parque y aquí fuiste placer y dolor, aunque ya no puedas recordarlo].

Hay un cuerpo tendido sobre la hierba, una corporalidad arrasada por una omnipotencia inasumible que teje la existencia con el hilo-cristal de una extrema vulnerabilidad. Un cuerpo de una inmaterialidad intocable, inalterable, porque más allá del ser está la luz. No la luz de la negatividad o de la positividad, sino una luz-timidez, una luz-vergüenza. No podemos ver la vergüenza. Es ella quien excede los músculos del rostro, la que está más allá de toda fisionomía, una vergüenza que hace del corazón un escenario donde se pospone el ser. No se puede hablar, tampoco caminar: tanto el lenguaje como el sentido son ausencias insoportables de aquello que sucedió. La identidad ha perdido el vínculo con el ser. Ya no se pueden conjugar los pronombres. ¿Cómo hablar-delatar, hablar-delatar y ser capaz de permitirlo, de nuevo, todo?

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[¿Permitiste todo? Lo máximo que hiciste fue respirar el aire del parque que te rodeaba. Aunque hubieras preferido no respirar, ese era el aire que tenías que respirar y respiraste. Cada línea, cada mancha, cada punto es la contención de una respiración, un eco que procede de una levedad que sólo tú conoces].

Sobre la hierba el relato del amor y la muerte encuentra en la proximidad del goce un diccionario que sirve para conjugar una coreografía del deseo, la violencia y la repulsión, hasta construir una representación que pierde sus coordenadas en el vacío y los residuos de lo post-traumático. María Vallina traza las ruinas sin lenguaje del acontecimiento indecible, imposible e irreapropiable, en una nueva peligrosidad de la luz sobre la que no podemos dar testimonio.

Miguel Fernández Campón


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SILENCIO  Theo Firmo. 21 de noviembre de 2014 a las 20:00 en Función Lenguaje 

¿Es necesario continuar con la racionalidad expansionista del siempre-más-allá? ¿Existe, aún hoy, la posibilidad de portar, enviar y recibir un mensaje? ¿Podemos continuar definiéndonos como mensajeros que tienen algo que decir en nuestros escenarios de transparencia tardo-moderna? La segunda muestra que proponemos desde Sur Noir, intervención titulada Silencio, plantea diferentes interrogantes sobre la continuidad de los modelos logocéntricos y metafísicos. Haciendo uso de medios como la instalación, el diseño o las artes gráficas, Theo Firmo enuncia desde superficies lingüístico-conceptuales un cuestionamiento de las redes homogéneas y globales de la comunicación. Mediante la descontextualización de tramas de encriptamiento de los mensajes, interrumpe la concatenación mitológica de los discursos, haciendo que se desvelen como ilegibilidad e imposibilidad. En la inexperimentabilidad de una catástrofe de la visión y el presente, Firmo señala hacia zonas de ignorancia e impoder que vacían nuestras indiferencias, tanto dialógicas como monológicas. El silencio de Theo Firmo crea espacios de resistencia transversal que cierran los ojos de cualquier teología, fundamento ontológico o fenomenológico, permaneciendo, con sutileza, en los márgenes (im)-posibles de la saturada logo-esfera contemporánea.

Lugar: Función Lenguaje, Calle Doctor Fourquet, nº 18. Madrid.

Evento: Inauguración de la exposición “Silencio”, de Theo Firmo

Día: 21 de noviembre de 2014. Hora: 20:00 horas

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Silencio / Theo Firmo

21 nov 2014 – 15 ene 2015


¿Es necesario continuar con la racionalidad expansionista del siempre-más allá? ¿Existe, aún hoy, la posibilidad de portar, enviar y recibir un mensaje? ¿Tenemos algo que decir en nuestros escenarios de transparencia tardo-moderna?

Hay una historia que puede interpretarse como la de aquellos que quisieron hacer oír su voz. Una historia de las evangelizaciones, del traslado de nuestra proximidad hasta la lejanía, toda una historia epistolar del pensamiento, el cuerpo y el corazón, del secreto sagrado y secular, cada una con sus ritmos, sus procesos de desvelamiento y sus implantaciones globalizadoras. Se trata de una historia que genera espacios propicios para la acústica y redes de perpetuidad de la comunicación, caracterizada por el optimismo hacia una palabra inicial que debe expandirse y portarse a diferentes lugares y tiempos para poder ser dicha en el ahora. Es la historia que, cada día, narra el hombre emprendedor, el sujeto que quiso aprehender en sus manos la esfera del ser, el que quiso extender y ampliar su sí mismo en sistemas auto-gestionados de prevalencias y continuidades. Es la historia del hombre-dios que, en un gesto de auto-hipnosis religiosa, señala hacia afuera, atónito en su voluntad de poder, modificando, desde su racionalidad colonialista, el espacio, los otros, las comunidades animales y vegetales de la tierra, hasta configurar, a su imagen, el sonido mundano del acontecimiento.

Pero, ¿cómo entender la intervención Silencio (2014) de Theo Firmo, cuando su obra ha optado por el gesto conceptual, por la minimización expresiva, por la delicadeza en la visibilidad de las diferencias? En el espacio de Función Lenguaje, centro dedicado a la literatura, la escritura y la palabra, Theo Firmo ha realizado un site specific que invierte el lugar de modo diferencial. Si en la obra Ejercicio (2013) producida por Matadero en el marco de Here Together Now el artista registraba las conversaciones mantenidas a lo largo de veinte días de residencia artística, en Silencio, tomando de nuevo como material de reflexión crítica el lenguaje, cubre, mediante el empaquetado o el recubrimiento, todos y cada uno de los libros de una de las estanterías ubicadas en el espacio de dicho centro. Siguiendo la pulcritud del conceptualismo de Ignasi Aballí, Fernanda Fragateiro, Rachel Whiteread, Haegue Yang o Iran do Espirito Santo, y haciendo uso de la descontextualización de realidades, la modificación de escalas y la configuración bicromática de la imagen, Firmo genera un dispositivo de ocultamiento a partir de los sistemas de encriptado (security pattern) que encontramos en los sobres del correo postal, cuyos diseños, configurados a partir de esquemas lineales profusos y reiterativos, hacen ilegible el texto de la carta, con el objetivo de preservar la intimidad y la confidencialidad de los mensajes. Si en sus característicos dibujos sobre papel milimetrado o en obras como Extractos de Política Privada (2011) usaba la trama como ampliación de las conexiones e interferencias de la percepción, en Silencio el patrón de seguridad adquiere una radicalidad conceptual de importancia decisiva. Aquello que antes aparecía de modo tácito en el mundo de las interioridades y del secreto es extraído a la superficie, haciéndose explícita la existencia de realidades ocultas. Por mucho que tengamos a la vista los mecanismos de ocultamiento del secreto, éste continúa inalcanzable para nosotros, definitivamente lejano en su irreapropiabilidad. Con ello interrumpe la concatenación mitológica de los discursos, haciendo que éstos se revelen como ilegibilidad e imposibilidad. Es entonces cuando Theo Firmo nos muestra que otra historia del lenguaje es posible, la historia del silencio, una historia más profunda, más desconocida e inenarrable, el relato de una ilegibilidad que interrumpe la voz. Nuestros monólogos imposibles, nuestros diálogos escenificados en la virtualidad y en la esfera telemática son ahora clausurados, una vez cuestionada la metafísica de la presencia, una vez planteados diversos interrogantes sobre la continuidad de los modelos logocéntricos y sobre las redes homogéneas de la comunicación global desde una estrategia de (im)-posibilidad contra-mediática.

Sin embargo, ¿qué sucede con el ocultamiento de los libros? ¿Qué implicaciones son posibles en el acto de ocultar un documento textual? Si concebimos la cultura como un ejercicio que genera un mundo, que despeja la tierra para abrir áreas de mundanidad, sentido y hábito, si denominamos al hombre culto como hombre cultivado, ¿qué supone o-cultar el libro, el documento por excelencia de la cultura? Hay en Theo Firmo una imposibilidad de reapropiación de los discursos, de los juegos lingüísticos, una zona oscura de salvajismo que escapa a toda instauración cosmovisionaria. Cuando oculta los libros, Firmo produce ceses de mundo, zonas sin cultivar que fracturan el seno del sentido. La eurritmia de los contextos contemporáneos es aquí agitada por la arritmia del silencio. ¿No se muestra entonces, desde ahora, nuestro lenguaje como un evento sin fundamento que la inocencia del caos sostiene? ¿No debemos, entonces, abandonar las certezas y la perentoriedad de nuestros saberes, una vez que los contra-libros de Theo Firmo han habilitado la posibilidad de la ignorancia, del impoder y la irresponsabilidad a-histórica del no saber?

Pero el deceso lingüístico-comunicativo no sólo evidencia la poetización de nuestro mundo. También establece un giro, un viraje (Kehre) en su estatuto ontológico. Nunca llegaremos a tocar la ausencia, porque acontece más allá de la existencia. Nunca llegaremos a tocar los libros inexistentes de Theo Firmo, porque son huellas nunca visibles ni sintetizables para la victoria de los reagrupamientos de la nada. ¿Acaso podemos decir algo de los libros inexistentes? ¿Podríamos asegurar que un libro empaquetado continúa siendo un libro? ¿Podríamos enunciar algo de su ser? ¿Queremos continuar con nuestros metarrelatos hasta que la muerte, esa posibilidad imposible, venga a hacer saltar por los aires el inventario hereditario de nuestras fábulas?

Pero la precariedad del silencio no sólo comparece en la transferencia que la ausencia produce en los objetos. El mismo concepto de exposición queda cuestionado en la intervención de Firmo. Si podríamos definir la muestra de arte contemporáneo como la Lichtung del presente y la presencia, donde se habilitan espacios para la visibilidad del ahora y para la puntualidad del presente, si los espacios expositivos son los espacios de reunión de los dioses y los mortales, del cielo y la tierra, donde se establecen diálogos clarificadores de mundo, en Theo Firmo encontramos que aquello que debería darse a la visión ha quedado definitivamente oculto. Igual que Santiago Sierra en Espacio cerrado con metal corrugado (2002), intervención en la que cerró el espacio de la galería Lisson de Londres durante tres semanas con motivo de su inauguración, con Theo Firmo asistimos a la desilusión visiva, a la contemplación de un agujero, de un abismo (ab-grund) en el seno del ser. No olvidemos que el artista ha programado dos inauguraciones para una misma pieza: mientras que en la primera se invita a los asistentes a participar en un coloquio sobre el silencio, en la segunda los espectadores pueden contemplar la intervención en el espacio de la sala. ¿Pero, no es todo acto inaugural irrepetible? ¿Cuál de las dos inauguraciones se presenta como el evento de la puntualidad? ¿No estamos convocados a llegar demasiado pronto o demasiado tarde ante el silencio? ¿No se sustrae el acontecimiento del silencio ante los seres que conversan? ¿No es, en definitiva, una doble inauguración una celebración fallida en su originariedad? Tan sólo podemos permanecer en el extrarradio del ser y del presente, en el pensamiento desorbitado, en la excentricidad de un tiempo de la inexistencia, como seres de destiempo que asisten al evento irresoluble, en la sordera-ceguera de la interpretación. 

Hemos sido convocados a presenciar el fuego negro de la ausencia. ¿Cómo interpretar, si no es de este modo, el diseño de la trama que sirve para cubrir los libros? Las ondulaciones y fluctuaciones lineales del security pattern crean un extrañamiento perceptivo, un descentramiento de la visión, una catástrofe de la percepción. El silencio de Theo Firmo, lejos de instaurarse como nihilismo, negatividad y misticismo, crea una zona de resistencia en la que nos reunimos, en una comunidad anterior al ser, a la ética, a la política y a sus derivas de inexperiencia. Tal vez el lenguaje comience, de este modo, a parecerse a las llamas de una hoguera de ausencia que tan sólo deja las cenizas de otro comienzo. Tal vez, en nuestra comunidad de alteridad y disimetría, la nada del lenguaje pueda retornar para alterar el mundo en una infancia recobrada. Quizá la vida sólo pueda acoger un giro cuando asistimos, desde la perplejidad, a los balbuceos que nos regala la ausencia. El hilo de los discursos puede, desde ahora, ser deshecho, una vez que el silencio impresentable ha venido, junto a Theo Firmo, a mostrar el envés imposible de las cosas, la ausencia de fundamento de nuestras ilusiones y sobrevuelos metafísicos, al margen de nuestra saturada logo-esfera contemporánea. ¿Hay un modo mejor de poder (guardar) silencio?

Miguel Fernández Campón

THEO FIRMO (São Paulo, 1983), es graduado en Filología, realizando su especialización en lingüística. En la actualidad realiza un Máster en Cultura Visual en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Como artista trabaja investigando los procesos de comunicación y los resultados creativos de los fallos de dichos procesos. El resultado de sus obras oscila entre el texto, la instalación y el dibujo. Entre las exposiciones realizadas, destacan sus muestras individuales en la Galería Emma Thomas (São Paulo), Javier Silva (Valladolid), y en la Sala de Arte Joven de la Comunidad de Madrid. Entre sus muestras colectivas merecen mención las realizadas en Another Vacant Space (Berlín), Matadero (Madrid), Embajada de Brasil (Roma), Carmen Sandiego (Buenos Aires), así como los proyectos site specific realizados para Casal Solleric (Palma de Mallorca) y Museo Patio Herreriano (Valladolid). Vive y trabaja entre Madrid y São Paulo. theofirmo@gmail.com / http://www.bbdrms.com


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EUFORIA (estado)  Pedro López Zamora. 4 de octubre de 2014 a las 20:00 en Función Lenguaje 

El próximo mes de octubre da inicio un nuevo proyecto expositivo en el espacio Función Lenguaje, ubicado en la calle Doctor Fourquet nº 18. El proyecto sur noir, en el que se engloban las diferentes exposiciones que se celebrarán aproximadamente con una periodicidad bimensual, pretende establecer una zona de pensamiento alternativo que funcione al margen de las plataformas expositivas enunciadoras de los discursos propios de la plástica dominante. El nombre del proyecto sur noir (sobre negro / sur negro) indica que, desde sus inicios, nuestra voluntad fue la de crear discursos débiles que, desde la hermenéutica crítica, son conscientes de la ausencia de una racionalidad fuerte y dogmática, lenguajes que, en definitiva, pudieran sobreinscribirse sin violencia sobre el negro, brillando desde una luz discreta y dándose a conocer como si se tratara de eventos desfundamentados que no quieren ya instituirse como presencias plenas, conscientes, como son, de la ausencia de legitimidad de planteamientos emancipatorios y de metarrelatos de raíz mitológica. Por eso sur noir (donde el sur negro es el ser olvidado de los países impuntuales e inactuales, de las racionalidades olvidadas por el progreso, y el “sobre” un envío que nace destinado a llegar demasiado pronto o demasiado tarde), carece de enunciados rectores: en él tienen y tendrán cabida el pensamiento y la expresividad de artistas que, a pesar de manifestar opciones estéticas muy dispares, se presentan, a nuestro juicio, al margen del poder, del saber y del ser, en la apertura hacia posibilidades que nada pre-conciben ni pre-ven, en el acontecimiento transformador.

La primera exposición “Euforia (estado)” responde a la propuesta estética de Pedro López Zamora. Desde el ámbito de la instalación, el diseño gráfico y especialmente, la pintura, su plástica supone una invitación a explorar la confrontación de realidad y emotividad, haciendo de los posibles sustratos biográficos, un punto ciego desde el que desplazar los bloques de conciencia (históricos, formales, cromáticos, mass-mediáticos o conceptuales) hacia resultados carentes de esencia y puramente energéticos. López Zamora abandona la existencia para generar zonas de insistencia, acontecimientos que se inscriben en la potencia salvaje de aquello que quiere vaciarse. ¿Podríamos considerar que la pintura es una voluntad de testimoniar la entrega de todo lo que somos? Tal vez en los diálogos plásticos y ensordecedores de Pedro López Zamora estemos en disposición de recordar, todavía, nuestras posibilidades de inicio o acabamiento, de afirmación o de negación, de vitalidad o de decadencia, todo aquello que más nos concierne.

Evento: Inauguración de la exposición “Euforia (estado)”, de Pedro López Zamora.

Lugar: Función Lenguaje, Calle Doctor Fourquet, nº 18. Madrid.

Día: 4 de octubre de 2014 Hora: 20:00 horas.

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Euforia  (Estado) / Pedro López Zamora

04 oct. – 15 nov. 2014


Euforia (Estado), título de la exposición monográfica de Pedro López Zamora que puede visitarse en el espacio Función Lenguaje, nos introduce, desde el medio pictórico, en el giro post-conceptual de un estado anímico transitorio por el que nos vemos asaltados. La euforia (εὐφορία, fuerza para soportar según su origen griego) señala una concepción de la existencia donde la impermanencia es comprendida como oportunidad estética afirmadora. En las paredes de la sala donde se exhiben las piezas, el mundo pasa a des-ocultarse como evento de una felicidad extrema. Todo en Euphoria (estado) nos remite a un artista que ha querido arrancar la raíz amarga de las esencias y de las apariencias, haciendo de todo lo existente, del acierto y del error, una ocasión favorable para desarrollar inmersiones exaltadas en cualquier contenido de conciencia. ¿Estamos seguros de amar cada uno de nuestros pensamientos?

En Euforia (estado) cada intuición plástica es experimentada como olvido de las hegemonías históricas y los tiempos eucrónicos. ¿Podríamos imaginar a Velázquez sentado frente a la televisión para ver una serie de dibujos animados? ¿Hubiera preferido Van Gogh, de modo incondicional, la espada de Darth Vader a una llanura de trigo sobrevolada por cuervos? ¿No podría desarrollarse el Duelo a garrotazos de Goya como un combate de kárate en la pantalla de un videojuego? Pedro López Zamora ha querido esta vez re-interpretar la tradición de la historia del arte a partir de desajustes y contratiempos, desde imágenes desorbitadas de una biografía del éxtasis. Pero, ¿qué vemos? ¿Qué decir de lo que vemos?

En un neo-expresionismo propio de Neo Rauch o Peter Doig, encontramos una heterogeneidad de referencias confrontadas e irreductibles entre sí: personajes de ficción que luchan en escenarios tropicales, templos mesopotámicos, chinos, cruces de tradición nacional-católica, totalitarismos de diseño, figuras que arden en combustión espontánea, graffitis que cubren el sol, mitologías del shock, yoga-tecno. El señor del punk sólo quiere leer los periódicos de un planeta lejano. Imposible detenerse, no se puede hablar de iconografía, es demasiado tarde, las máscaras de la Modernidad se han despertado de su profundo sueño, el sol continúa detrás del lenguaje, la mañana también acontece aquí, porque las luces de los semáforos no sirven, son estrellas en el horizonte que siempre fueron futuro.     

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Hablar de Pedro López Zamora es pensar la posmodernidad no metafísica como delirio, como catástrofe en los códigos de representación y como asalto de proposiciones pictóricas imposibles de concatenar. Hablar de las obras expuestas en Euforia (estado) es permanecer en la ausencia de fundamento, es asomarse al abismo (ab-grund) del acontecimiento de la imagen. ¿Se puede comenzar cuando la euforia carece de fondo, cuando nada queda bajo nuestros pies? ¿Qué quiere decir comenzar en este juego de lenguaje?

Preguntar por el inicio supondría establecer un lienzo en blanco como principio de nuestras historias. Pero, del mismo modo que no podemos relatar nuestra biografía apropiándonos de nuestro relato originario, tampoco es posible describir Euforia (estado) desde la neutralidad a-histórica. Quizá sería más acertado comenzar a cubrir la trascendencia del Cuadrado negro sobre fondo blanco (1915) de Malévich con representaciones inmanentes que pre-existen. No hay ausencia de mundo ni blancura por cubrir. López Zamora nos muestra que desde siempre estamos en la impureza, en lo in-mundo de las imágenes, en la entropía de la representación, en el detritus y la basura icónica, en la contaminación y la suciedad. Se trata de crear la diferencia en la masa indiferente que nos precede. Pero ¿cómo experimentar acontecimientos estéticos cuando la producción ilimitada de imágenes ha terminado por saturar su lectura y tiempos de recepción? ¿No tendríamos que despejar el espacio tele-mediático para invertir su inocuidad disuasoria? Hay en el estar-siempre-como-imagen de Pedro López Zamora un salto hacia la alteridad radical: si la génesis de sus obras consiste en una búsqueda subjetiva de imágenes en la web, la heterodoxia de los contenidos que muestra google, resultados a menudo ajenos al pensamiento del autor, obligan a crear apropiaciones fuera de los límites de lo conocido. La totalidad icónica imprime su huella exterior en el pensamiento, haciendo de éste un lugar de confrontación y ausencia de identidad.

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Si realizáramos una radiografía de algunas de las pinturas aquí expuestas, constataríamos que la imagen de la superficie es sólo la última de una serie inacabada. La pintura es concebida y experimentada como proceso sin fin, como aproximación a una acción infinita. Pintar es, en López Zamora, re-pintar. Nunca existen en él propuestas concluyentes, sino reinicios, modificaciones, intervenciones, superposición de capas pictóricas, símbolos y esquemas visuales, manchas y goteos. El pensamiento deja de ser un espacio de narrativas diacrónicas para prefigurar consonancias y disonancias de una sincronía salvaje. Si ante sus obras podemos distinguir figuras y paisajes es sólo porque hemos interrumpido, como si de una fotografía se tratara, el devenir de la pintura. Nuestra percepción podría haber sido otra muy distinta. Por eso constatamos la euforia de la mirada y del ojo que soporta la transitoriedad del mundo. Percibir es, aquí, alegrarse de las multiplicidades que re-describen la vida reciclando la virtualidad de los pasados posibles.

¿Qué decir de las plantas que adhiere a sus pinturas? Las ramas y las hojas encontradas que inserta sobre el lienzo prefiguran bodegones orgánicos que reproducen procesos de cambio y envejecimiento. Todo parece ser tragado por la abundancia de una naturaleza descontrolada que sobrepasa los límites del pensamiento. Las plantas son un exceso en los márgenes del ser. Nunca sabremos de ellas. López Zamora insiste en zarandear lo pictórico desde un fondo salvaje que amenaza con arrasar los lenguajes instituidos y los límites expresivos para que abandonemos el reflejo de la puntualidad del presente.

Pero la apropiación indiferente de las imágenes mass-mediáticas para desenraizarlas de la monología del ser y conectarlas con el ruido del devenir es posible sólo desde la euforia estética. De ahí que encontremos la cromofilia como delirio. El color brillante detrás del límite ha venido a tonificar la insignificancia de lo real. Ni las tintas planas de los esbozos realizados a partir de programas informáticos de diseño ni el exceso de pincelada propio de las pinturas de gran formato suponen un encuentro con transiciones esenciales. No hay lógica del ojo, sino lógica de la sensación, acontecimientos pictóricos que se dirigen e impactan directamente en el sistema nervioso. El pensamiento puede descarrilar en el color, dejando tras de sí la belleza de un accidente sublime que desploma y disuelve la biografía. El abecedario es desde ahora un analgésico contra la neutralidad del concepto. Nuestro nombre ha sido aspirado hacia abajo. Los sustantivos de la voluntad de poder comienzan a caminar como los niños y como los animales, sobre cuatro patas. Todo puede ponerse a girar, fuera de las categorías, como si la vida nunca hubiera dejado de ser una historia contada por un idiota, como si nuestros lenguajes, jerarquías, hábitos y modos de vivir fueran atravesados por una felicidad que los arrasa. Todo, con la energía del ruido y la furia, puede, desde ahora, ponerse a berrear.   

Miguel Fernández Campón

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PEDRO LÓPEZ ZAMORA (Madrid, 1980), realiza estudios de Bellas Artes en la UCM, Madrid (2006), especializándose en Diseño Industrial en la Brunel University, Londres (2005-2006). Además de su actividad docente como profesor de dibujo y pintura en diversos centros, entre ellos el “Taller del Prado”, ha sido copista del Museo del Prado donde estudió la pintura de Velázquez. También ha sido asistente-pintor de artistas como “Los carpinteros”, Suso33, José Luis Serzo, Alfredo García Revuelta, Che Marchesi o Francisco Molina Montero. pedrolopezzamora@gmail.com